Tatyane Ramos
Este ensayo íntimo y crítico se pregunta qué futuros se vuelven posibles cuando los archivos familiares, la memoria doméstica negra y los conjuntos de datos hechos a mano se tratan no como materiales nostálgicos, sino como infraestructuras para cuestionar y dialogar con la formación de los imaginarios humanos y de las máquinas. ¿Qué mundo surge cuando nos negamos a vivir dentro de una línea recta de borrado y permitimos que el tiempo baile?
En las cajas de fotografías guardadas en la casa de mi tía-abuela, no solo encuentro fragmentos de la vida de mi familia. También encuentro una tecnología de permanencia y cuidado. Lo que ahora puedo denominar un conjunto de datos hecho a mano, también elijo llamarlo: la decisión de permanecer en una escala donde la relación aún importa. Una forma de cuidado que no se presenta como teoría, sino como un gesto repetido: conservar, separar, nombrar, recordar, proteger, volver a contar, transmitir. Fotografías en sobres viejos, álbumes guardados con cuidado en cajones desde antes de que yo naciera, imágenes sueltas, dedicatorias escritas en cursiva por alguien que aprendió caligrafía en la escuela, que escribía a mano todos los días, o tal vez simplemente tenía una letra hermosa. Fiestas, muchas fiestas, niños, cumpleaños, bautizos, domingos, alguien que cruza el fondo de la escena, una mano sin nombre que sostiene un vaso, muy poco espacio para recortar, borrar o editar, un mundo de fotografías quemadas.
Estoy observando una infraestructura tecnológica de la memoria íntima, una inteligencia del cuidado. La imagen nunca es solo una imagen. Participa en la forma en que una sociedad aprende a verse a sí misma y a organizar el valor de las vidas. Cada elemento de una imagen tiene peso en nuestro imaginario, tal como lo tiene en el imaginario de una máquina. Traducimos imágenes todos los días a través de nuestros propios sistemas de aprendizaje y formación. bell hooks escribe sobre la política de las imágenes y sobre cómo la representación moldea no solo la forma en que los demás nos ven, sino también la forma en que comenzamos a imaginarnos a nosotros mismos (hooks, 1992). Quizás por eso el archivo doméstico negro opera en una frecuencia tan particular: existe entre la intimidad y la disputa histórica por la presencia, por la evidencia, por la prueba de la existencia.
Este ensayo se sitúa en diálogo con los estudios críticos sobre el futuro, los futuros descoloniales, los futuros feministas, la alfabetización sobre el futuro y el afrofuturismo, sin dejar de estar vinculado a la escala doméstica desde la que se expresa. En un enfoque pluriversal de los estudios sobre el futuro, Kwamou Eva Feukeu sostiene que las formas de futuridad descoloniales, feministas, afrofuturistas y africanas no deben tratarse como añadidos periféricos al campo, sino como formas centrales de redefinir qué son los estudios sobre el futuro y a quiénes sirven (Feukeu, 2024). Me tomo esto muy en serio. La pregunta «¿qué archivos formaron tu imaginario?» no es solo una cuestión de memoria o representación. También es una cuestión de futuro: ¿qué materiales, ausencias, imágenes, historias y clasificaciones han formado nuestra capacidad de anticipar? ¿Qué se vuelve imaginable cuando los archivos que nos formaron fueron violentamente distorsionados o deliberadamente ocultados al conocimiento público?
En ese sentido, este trabajo también aborda la alfabetización del futuro. La alfabetización del futuro se ha definido como la capacidad de comprender por qué y cómo los seres vivos se anticipan (Miller, 2018). Feukeu amplía este debate al argumentar que el replanteamiento no es solo un ejercicio racional, sino una práctica colectiva, sensorial y política contra la pobreza y la colonización de la imaginación (Feukeu, 2025). Si las suposiciones anticipatorias dan forma a cómo las personas imaginan los futuros, entonces los archivos se encuentran entre los lugares donde se forman esas suposiciones. El archivo forma el imaginario incluso antes de que el futuro sea nombrado como tal. Preguntarme qué archivos formaron mi imaginario es, por lo tanto, preguntarme qué dietas visuales, qué pedagogías domésticas, qué silencios heredados y qué imágenes repetidas han moldeado los límites de lo que puedo esperar, desear, temer, rechazar o crear.
En una fotografía familiar, el cuerpo negro puede aparecer fuera de la vigilancia, fuera de la acusación, fuera de la pedagogía del dolor. Aparece almorzando, bailando, jugando, envejeciendo, celebrando, repitiendo gestos que parecen ordinarios precisamente porque pertenecen a una vida que está viva y se vive junto con la persona que sostiene la cámara. Simone Browne nos recuerda que las tecnologías de vigilancia y clasificación son inseparables de las historias de la negritud y el control racial (Browne, 2015). Tina Campt nos enseña a escuchar las imágenes como formas silenciosas, encarnadas y afectivas de conocimiento histórico (Campt, 2017). El trabajo de Saidiya Hartman sobre la ausencia archivística y la fabulación crítica también nos ayuda a comprender que lo que sobrevive en un archivo nunca es inocente, y que lo que falta sigue estructurando el campo de la imaginación (Hartman, 2008). El mensaje es tan importante como el mensajero, y es junto a esta aparente banalidad donde elijo situar la fuerza de mi pensamiento, mi imaginación y mi àṣẹ.
Cuando una tía guarda una caja de fotografías, tal vez no esté pensando en el patrimonio digital o en la memoria sintética, pero ahí hay una práctica de continuidad, un rechazo muy concreto a la desaparición. Hay una forma de decir: estuvimos aquí, éramos así, nos reíamos así, nuestras casas tenían estos colores, nuestras fiestas tenían estos pasteles, nuestros cuerpos ocupaban este espacio con esta luz.
Esta memoria privada, cuando se observa con atención, comienza a hablar de algo público. Habla de qué imágenes se conservaron, cuáles se distorsionaron, cuáles están ausentes y cuáles se repitieron hasta que empezaron a parecer el único camino posible. Un monocultivo visual. Habla de qué gramáticas visuales se eligieron como alimento del pensamiento social y, hoy en día, también como alimento del pensamiento artificial. Cuando me pregunto si soy alguien que solo finge tomar decisiones —puesto que «decisión» es una palabra que guía mi investigación casi todo el tiempo—, vuelvo a mi pregunta central: ¿qué archivos formaron mi imaginario?
Pensar con el afrofuturismo me ayuda a aclarar lo que está en juego en esta pregunta, pero no abarca por completo la práctica que estoy describiendo. El afrofuturismo ha abierto desde hace tiempo un espacio para la imaginación especulativa negra, la tecnología, los contrafuturos y la liberación (Nelson, 2002; Eshun, 2003; Womack, 2013; Anderson, 2016). Dentro de la propia revista Journal of Futures Studies, el número especial «¿Cuándo es Wakanda? Afrofuturismo y futuridad especulativa oscura» ya ha puesto al afrofuturismo, la imaginación especulativa negra y la futuridad especulativa oscura en diálogo directo con el campo de los Estudios del Futuro (Brooks et al., 2019). El afrofuturismo se pregunta qué mundos se vuelven posibles cuando la vida negra no queda atrapada en el más allá de la violencia colonial y racial. Ha creado herramientas para imaginar más allá de la desaparición impuesta. Este ensayo dialoga con esa tradición, especialmente con su insistencia en que la imaginación es política: no
meramente un campo purificado de creación positiva, sino una fuerza creadora de mundos que mueve, afecta, sostiene y crea las múltiples formas de bienestar a través de las cuales los mundos se vuelven posibles y se mantienen vivos. Pero el punto de partida especulativo desde el que parto no es el espacio exterior, la ciudad del futuro, la nave espacial ni el horizonte tecnológico heroico. Es el archivo doméstico. La caja de la tía. La foto de boda. La dedicatoria escrita a mano. La mesa de cumpleaños. La imagen cotidiana de una familia negra que se niega a ser cotidiana porque la historia ha convertido su supervivencia en algo extraordinario.
Pensar con conjuntos de datos hace que esta pregunta cambie de escala, pero no de naturaleza. Un conjunto de datos es también una colección de elecciones. Una selección de imágenes, textos, categorías y descripciones que enseñan a un sistema —humano o artificial— a reconocer y elegir patrones. La promesa técnica suele afirmar que cuanto mayor sea el volumen, mejor será el resultado. Pero el volumen no resuelve la política del borrado. El big data no es una entidad neutral que simplemente contenga el mundo. El feminismo de datos nos recuerda que las prácticas de datos siempre están estructuradas por el poder, la clasificación, la encarnación y el contexto (D’Ignazio y Klein, 2020). El deseo de abarcar el mundo es, en sí mismo, un deseo colonial violento, y tal vez por eso me atraen tanto las pequeñas colecciones de abrazos visuales. No el archivo que quiere conquistar el mundo, sino la imagen que convierte el patio trasero en un cosmos.
El volumen del mundo a menudo expande el mundo tal como ya ha sido clasificado, extraído y jerarquizado. Safiya Noble muestra cómo los sistemas algorítmicos pueden reproducir relaciones sociales opresivas bajo la apariencia de neutralidad técnica (Noble, 2018). Ruha Benjamin llama la atención sobre tecnologías que parecen innovadoras, pero que en realidad actualizan viejas formas de desigualdad racial a través de nuevas interfaces (Benjamin, 2019). Browne, al reflexionar sobre la vigilancia de la negrura, nos recuerda que las tecnologías de clasificación y observación no surgen al margen de la historia, sino que llevan consigo genealogías de control racial (Browne, 2015).
Así que cuando digo que los imaginarios humanos se entrenan, y que los imaginarios de las máquinas también se entrenan, no estoy usando la metáfora solo como adorno. Estoy tratando de señalar una continuidad. Aprendemos a imaginar a partir de las imágenes que recibimos, de las imágenes que nos faltan, de las imágenes que nos hieren y de las imágenes que nos autorizan. Las máquinas, a su vez, aprenden asociaciones a partir de los materiales que se les proporcionan. Si los sistemas de generación de imágenes se alimentan de archivos en los que el cuerpo negro aparece como una amenaza, un ruido, un exotismo o una ausencia, no es de extrañar que sus imágenes futuras reflejen los límites de ese entrenamiento. Siempre hay una frontera. La pregunta no es solo qué ve la máquina. La pregunta es quién le enseñó a la máquina a ver. Quién eligió la dieta.
Aquí es donde los conjuntos de datos hechos a mano y los «small data» dejan de ser solo términos técnicos y se convierten, para mí, en una ética de la investigación. Mi conjunto de datos hecho a mano es un conjunto de datos creado con las manos, desde un lugar con nombre y apellido. Y elijo los «small data» no porque los datos sean pequeños en el sentido de ser insuficientes, sino porque quiero tiempo suficiente para que se desarrolle una conversación, sin la pretensión de crecer más.Una escala en la que los datos no se han separado por completo de la persona, de los secretos familiares, de la casa, de las historias, de la voz, del cariño, de los almuerzos dominicales y de los silencios que los generaron. Una escala que me permite encontrar información sobre este conjunto de datos un lunes en la puerta de la iglesia, después de encender una vela por las almas santas, mientras hablo con mi tía-abuela.
Los conjuntos de datos hechos a mano también me permiten cuestionar la suposición anticipada de que la inteligencia debe expandirse a través de la escala, la velocidad y la abstracción. En la alfabetización del futuro, el replanteamiento nos pide que
notemos las suposiciones que estructuran lo que consideramos útil, plausible o deseable (Feukeu, 2025). Los conjuntos de datos hechos a mano replantean los datos al rechazar la idea de que más datos significan automáticamente mejor información o imaginación. Proponen la relación, la memoria, el consentimiento, la localidad, la lentitud y la rendición de cuentas como criterios epistémicos. Se preguntan no solo qué se puede generar, sino qué tipo de relación debe preservarse en el acto de generar. Generar nunca es solo producir. También es gestar, esperar, rendir cuentas ante lo que está por venir. Sabemos, por el cuerpo y por la memoria, que la generación exige tiempo, cuidado y relación. En ese sentido, no son solo conjuntos de datos. Son infraestructuras de la imaginación.
Esta elección de la «pequeña escala» me interesa porque contradice la fantasía de que toda inteligencia debe crecer rápido para ser relevante. Bendición o maldición, soy poeta, y sigo eligiendo ver belleza en las cosas más pequeñas, no simplemente por hipersensibilidad, sino porque sé, con claridad, que todo es, en verdad, enorme y pequeño. La tía que guarda fotografías, la abuela que recuerda nombres, la madre que sabe quién estuvo en cada fiesta, la mujer que organiza cajas, documentos, ropa, recetas e historias: todas ellas manejan sistemas tecnológicos de continuidad. Muchas familias negras conocen a estas guardianas. Quizás no se las haya llamado archivistas, pero mantuvieron vivos los archivos.
Quizá no se las haya llamado investigadoras, pero crearon métodos. Quizás no se las haya llamado científicas de la información, pero mantuvieron en funcionamiento tecnologías de la memoria dentro de las casas, los armarios, los álbumes y las conversaciones absolutamente repetitivas que hacían que alguien memorizara ciertas historias al revés. ¡Viva la intención!
Por eso también la memoria doméstica negra es importante para los Estudios del Futuro. Devuelve el futuro a los cuerpos, los hogares, los gestos y la responsabilidad intergeneracional. Los futuros feministas nos recuerdan que el futuro tiene carne, trabajo, cuidados y condiciones materiales desiguales (Feukeu, 2024).
Los futuros descoloniales cuestionan la idea de que el futuro sea un horizonte neutral al que todos tengan acceso de la misma manera. Se preguntan quién ha sido autorizado a anticipar, quién ha sido convertido en objeto de predicción y a quién se le ha tratado su mundo como pasado en lugar de como futuro. Si el futuro es un bien público, como ha argumentado la investigación sobre futuros descoloniales, entonces los archivos domésticos no son materiales marginales. Son lugares donde pueden haber sobrevivido formas excluidas de imaginación pública.
No pretendo demostrar que las cajas de fotografías en la casa de mi tía encajen perfectamente en las máquinas. Tampoco pretendo corregir sesgos para que los sistemas existentes se vuelvan más corteses, refinados o bien ajustados. Me interesa poner en tensión las infraestructuras que organizan la mirada. Quiero preguntarme qué sucede cuando una imagen de una hermosa boda que tuvo lugar en Río de Janeiro en la década de 1960 —poblada, organizada y celebrada por personas negras— entra en diálogo con un sistema entrenado por otras genealogías visuales. ¿Qué desplaza, qué revela, qué rechaza y qué enseña sobre la distancia entre la descripción y la presencia?
El proceso que desarrollé inicialmente como The Prompt Laboratory, y que ahora continúo a través de mi investigación más amplia en MOLA (Memoria, Oralidad y Archivos Vivos), utiliza imágenes de mi archivo familiar como conjunto de datos. Estas imágenes se observan, se describen y se traducen a texto. El texto se convierte en un prompt. El prompt se activa al entrar en contacto con un modelo de generación de imágenes, lo que permite generar una serie abierta de imágenes que nacen de una fotografía guardada en la casa de mi tía. Este retorno no es un intento de reemplazar la fotografía original
. La imagen generada no es el archivo, sino una pregunta formulada al sistema. Muestra cómo la máquina interpreta la intimidad, la piel, la celebración, el parentesco, el territorio, el tiempo, el gesto, la alegría y la pertenencia; a veces se acerca, a veces falla y, a veces, precisamente en el fracaso, revela qué asociaciones tenía a su disposición.
Los artistas e investigadores que trabajan con conjuntos de datos ya han demostrado que estos pueden ser objetos estéticos, políticos y metodológicos, no solo insumos técnicos. Myriad (Tulips) de Anna Ridler y Feminist Data Set de Caroline Sinders son referencias importantes en este sentido, ya que abordan la creación de conjuntos de datos como una práctica situada, moldeada por decisiones humanas, categorías, trabajo y cuidado (Ridler, 2018; Sinders, 2017–presente). Mi propio interés en los conjuntos de datos hechos a mano surge de un archivo diferente y de una herida diferente, pero comparte la idea de que la creación de conjuntos de datos no es neutral. Es una forma de decidir qué es lo suficientemente importante como para ser descrito, repetido, recombinado y puesto a disposición de la imaginación.
Todo el proceso funciona como una conversación entre la memoria, el lenguaje y la máquina, pero también como una prueba de los límites de la imaginación técnica. Un gran interrogatorio en el que necesito escuchar tanto a las infraestructuras de memoria de mi tía como a un sistema cuyo apellido desconozco. Nos sentamos juntos: yo, mi tía, los sistemas y mi yo de once años, que soñaba con ser poeta, aún tratando de imaginar algo. Quizás esto es lo que estoy tratando de practicar: una forma de diálogo con la tecnología que comienza con el permiso infantil para investigar. ¡Esta es para ti, pequeña Taty! Investigar no como alguien que quiere dominar un sistema, sino como alguien que se acerca a una infraestructura que ya afecta la vida cotidiana y se pregunta de qué otra manera podría tensarse. ¿Qué tipo de inteligencia surge cuando la escala no es la captura, sino el cuidado?
En las cajas de fotografías de mi tía-abuela, encuentro más que el pasado. Encuentro una pedagogía visual. Encuentro una teoría del tiempo. Esto es importante porque las prácticas dominantes sobre el futuro a menudo han heredado ideas lineales del tiempo: proyección, progreso, aceleración, llegada. Los estudios sobre futuros descoloniales nos piden que prestemos atención, en cambio, a múltiples pasados, múltiples presentes y múltiples futuros, y al papel de la narración en la apertura de futuros más allá de la proyección lineal (Terry et al., 2024). El «Árbol del tiempo entrelazado», por ejemplo, propone que los futuros no se extienden simplemente hacia adelante a partir de un presente singular, sino que crecen a través de pasados superpuestos, historias borradas, relaciones ancestrales, la narración de historias y temporalidades alternativas (Terry et al., 2024). En el pensamiento negro brasileño, la noción de tiempo en espiral de Leda Maria Martins también ofrece un lenguaje crucial para entender el tiempo como retorno, repetición, ascendencia, performance y transformación, en lugar de como una línea recta (Martins, 2021). Esto se acerca a lo que siento cuando abro las cajas de mi tía. La fotografía no está detrás de mí. No es un objeto muerto del pasado. Es una semilla, un testimonio, una pregunta, una máquina en espiral. Reorganiza el tiempo a partir del cual puedo imaginar.
No para resolver fallas programadas de la imaginación. No para pacificar sus conflictos. No para hacer que todo sea transparente. Creo en la opacidad. Me dedico al secreto, y sé que no todo necesita ser revelado. No para corregir sesgos, sino para desobedecer a los regímenes visuales racistas. Para abrir una rendija, plantar otras semillas, rechazar los monocultivos e insistir en que los conjuntos de datos que contienen las cajas de mi tía también son infraestructuras de la imaginación: enormes y pequeñas, domésticas y cósmicas, capaces de tocar al gigante tecnológico entronizado. La pregunta que queda no es solo qué podemos crear con las máquinas. La pregunta anterior, tal vez más íntima y más peligrosa, es otra, nacida de la primera: ¿qué archivos están formando nuestros imaginarios?
Nota sobre los derechos de las imágenes
Todas las imágenes incluidas en este manuscrito provienen del archivo familiar de la autora y se utilizan con permiso. No se incluyen imágenes de terceros.
Referencias
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Terry, N., Castro, A., Chibwe, B., Karuri-Sebina, G., Savu, C. y Pereira, L. (2024). Invitando a una praxis descolonial para imaginarios futuros de la naturaleza: Presentación del Árbol del Tiempo Entrelazado.
Environmental Science & Policy, 151, Artículo 103615. https://doi.org/10.1016/j.envsci.2023.103615
Womack, Y. L. (2013). Afrofuturismo: El mundo de la ciencia ficción y la cultura fantástica negra. Chicago Review Press.
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